Cinema Excelsior – via Cosimo Ridolfi, 75 – Empoli (FI) (02/03/2019 h 18.10)

È un film ruffiano nei confronti dello spettatore, nel senso che fa di tutto per strappare le lacrime e ci riesce verso la fine, grazie alla interpretazione di un cane (in realtà si tratta di una cagna, ma viene fatta passare per un maschio per darle il nome Pato).

Si parte da un’idea presa da un film argentino del 2015, di cui questo è il remake.

Non ho visto il film argentino; non ho nulla contro i film strappalacrime, se, però, c’è qualcos’altro, oltre alle lacrime.

Mi rivolgo agli sceneggiatori: giacché avete deciso di fare il remake di un film recente, quindi non avete dovuto trovare una cosa nuova, non potevate sforzare le meningi per costruire un adattamento che non fosse la semplice riproposizione dell’idea originale? Non potevate cercare di organizzare una trama?

In “Via col vento”, prima di arrivare a dire: «Domani è un altro giorno», c’è un racconto.

Non dico che dovevate fare “Via col vento”, ma un minimo di racconto non si può negare.

Nessun personaggio viene spiegato, elaborato, approfondito, fatto conoscere, come ci aspetteremmo al cinema.

Non il personaggio principale, un attore gravemente ammalato di cancro interpretato da Marco Giallini; non l’amico che deve trascorrere quattro giorni insieme a lui, interpretato da Valerio Mastandrea, disorientato, come se l’attore non sapesse che cosa fare e che cosa dire per tutto il film e il personaggio non vedesse l’ora di tornarsene al suo paesello in Canada.

Ci sono poi alcuni personaggi di contorno che appaiono e subito spariscono senza lasciare un segno della loro esistenza.

L’unica consistente, anche fisicamente, è la figura del cane, nel cui nome c’è una reminiscenza o un omaggio dei tifosi romanisti.

Si tratta di uno di quei film quasi privi di trama o forniti di una trama talmente esile che dopo il primo quarto d’ora si sa già come andrà a finire; si propone unicamente di commuovere lo spettatore e, dagli e dagli, ci riesce, ma solo alla fine e, come dicevo, grazie al cane.

Grazie al cane che la signora seduta nella fila laterale, un po’ più avanti della mia, quando si sono accese le luci si stropicciava gli occhi col fazzoletto!

È facile far piangere (inquadro il cane che vorrebbe restare col padrone ma viene tirato via, il padrone che lo guarda per l’ultima volta, ed è fatta), molto più difficile far ridere, ancora più difficile emozionare (non: commuovere. Emozionare).

Per emozionare è necessario approfondire, farci entrare nella storia fino a che ci sentiamo parte di essa, ed è necessario che gli attori trasmettano emozioni.

Avete visto “Roma”? (Sto sempre parlando con gli sceneggiatori). Suppongo di sì (fate questo di mestiere, non potete perdervi un film premio Oscar). Anche se non siete mai stati a Città del Messico, non avete mai avuto una cameriera india che toglie la merda del cane dal cortile (come è probabile), anche se negli anni settanta non eravate ancora nati e il bianco e nero vi sembra lugubre, dopo un po’ vi sentite trasportati in quell’ambiente (magia!) e condividete le emozioni di tanta altra gente sparsa nel mondo.

Ma ci vuole una storia, la capacità di raccontarla e attori che ci credono e trasmettono emozioni.

Ciò che non accade in questo film.

L’immagine di Giallini sullo schermo potrebbe essere usata nelle scuole di cinema per illustrare la differenza tra mobilità ed espressività di un volto.

Il suo, in questo film, è un volto che sullo schermo appare estremamente mobile, ma non si capisce mai quale sentimento o emozione stia esprimendo.

Si potrebbe far vedere agli allievi un fermo immagine qualsiasi in cui appare Giallini in primo piano e chiedere: in questo momento è allegro o triste? Sta ridendo o sta per piangere? Che cosa esprime? Non si sa.

Al contrario, il volto di Mastandrea, in questo film, è fisso, bloccato come un orologio da parete fermo sulle 10 e 10, e trasmette un pensiero (sempre lo stesso): che ci faccio qui? Chi me lo ha fatto fare a venire, affrontando un lungo viaggio in aereo?

La trama, inconsistente, del film vorrebbe comunicare un pensiero diverso (l’affetto, la solidarietà tra amici di vecchia data); il volto immobile di Mastandrea, il suo sguardo attonito, imbarazzato, fermo sulle 10 e 10, trasmette: che ci faccio qui?

Anche in aereo, nel parco con il cane, al ristorante: che ci faccio qui?

È questo l’unico pensiero che il personaggio interpretato da Mastandrea esprime silenziosamente per tutto il film (le parole sono poche e sempre le più banali possibili).

Addirittura quando è a letto con una bella ragazza – una svolta non necessaria, che lascia le cose come stanno, senza conseguenze, e non si capisce che funzione svolga – inquadrato nella penombra, mentre accarezza dolcemente i capelli della ragazza, distesa sul letto davanti a lui, dopo aver fatto l’amore, il volto di Mastandrea esprime il pensiero: che ci faccio qui? Chi me lo ha fatto fare a venire, affrontando un lungo viaggio in aereo?

Qualche volta, di sfuggita, il suo sguardo trasmette: stavo tanto bene in quel paesino canadese dal nome che significa “occhio di gatto” o “coda di rondine” o “zampa di gabbiano”, non importa, perché la traduzione del nome del paese in italiano serve solo a scambiare due battute tra i personaggi e ad aggiungere qualche altra battuta qua e là.

Che cosa racconta questo film?

Si dice in due parole: un uomo malato, attore di professione, ha deciso di non curarsi, di lasciarsi andare – anche il medico pensa che il proseguimento della cura sarebbe inutile. Trascorre quattro giorni insieme a un amico venuto dal Canada per stare un po’ vicino a lui e cercare di convincerlo a riprendere la cura.

Detto questo, bisogna raccontare quest’uomo, bisogna farcelo conoscere, bisogna raccontare questi due uomini, la loro amicizia, riempirla di situazioni, possibilmente non banali.

È sbagliato inserire (tanto per allungare il brodo) un episodio che, in altri tempi, sarebbe andato bene in un film di Franchi e Ingrassia: il morituro entra in un’agenzia di pompe funebri e si sceglie la bara, chiedendo uno sconto e “l’usato sicuro”.

Dobbiamo ridere? Uno che si aspetta di morire tra poco si preoccupa della bara e del discorso funebre che sarà affidato all’amico?

Io credo che una persona evoluta, come sembra essere il personaggio interpretato da Giallini, in quella situazione, entri in un’agenzia di pompe funebri, da solo, prenoti la cremazione (più pratica) e paghi in anticipo le spese di una semplice cerimonia, per non pesare sui familiari.

La cosa finisce lì.

Manca il testo; come se gli autori della sceneggiatura non sapessero che cosa far dire ai personaggi e inventassero delle piccole gag per andare avanti.

Per esempio la gag delle paste portate dal direttore del teatro nel camerino dove Giallini si sta struccando e portate via alla fine dell’incontro, solo per dare modo ai due attori di osservare la stranezza del suo comportamento (paste portate avanti e indietro) e per aggiungere altre due battute su un episodio abbastanza insignificante.

Se la prendono con il direttore del teatro perché sostituisce Giallini con un altro attore (si suppone rispettando un contratto); si sa che se un attore si ammala gravemente, prima o poi dovrà rinunciare a continuare la rappresentazione di “Les liaisons dangereuses”, innanzitutto perché non ce la fa a recitare in teatro, attività fisicamente assai impegnativa – ma Giallini sembra uscito da un ciclo di chemioterapia come uno che ha fatto un ciclo di allenamenti in palestra, con la capigliatura folta e un piglio invidiabile – poi perché si rischia di riempire il teatro di gente desiderosa di vedere l’ultima esibizione dell’attore famoso, magari aspettandosi il crollo durante lo spettacolo (pare che la notizia della sua malattia, e forse anche della imminenza della morte, sia di dominio pubblico).

C’è il pericolo che alla fine dello spettacolo, se non muore in scena, molti chiedano il rimborso del biglietto d’ingresso.

Ci sono tanti episodi marginali, che non si sa che funzione svolgano nel racconto.

Per esempio i tentativi della giovane attrice assillante che vuole per forza incontrare il protagonista.

Perché lo cerca? Per quale motivo lui la sfugge – nascondendosi dietro alle macchine in sosta, insieme all’amico e al cane (altra scena da film di Franchi e Ingrassia) – se lei va via abbastanza tranquillamente?

L’attrice, o aspirante attrice, vuole vivere un dolore; così dice Giallini.

Ah sì? Come mai? Raccontateci le cose; a che serve accennare senza svolgere niente, lasciando il personaggio sospeso per aria?

In questo film scopriamo che un ammalato di cancro, già sottoposto a cure, può, in un giorno, andare in aereo a Barcellona, ivi trascorrere una giornata emozionante, riprendere l’aereo nel pomeriggio o di sera, tornare a Roma e passare la serata o la notte in discoteca.

Una forza invidiabile.

Io non sono ammalato, ma non ce la farei.

Perché non sono rimasti a Barcellona? Per non rompere le scatole al figlio. Allora perché sono andati a Barcellona? Per l’ultimo saluto. Perché il figlio li lascia partire così, pur sapendo che il padre sta per morire? Evidentemente se ne frega e preferisce affidarlo all’amico che non chiede mai nulla in cambio e paga sempre lui.

Qui il tentativo di commuoverci non riesce; manca il grande attore (il cane), e l’assurdità della situazione ci disturba: basta un po’ di esperienza di malati in metastasi che hanno affrontato un ciclo di chemioterapia per farci pensare che quell’uomo non deve stare tanto male.

Allora l’argomento del film cambia, diventa il problema delle diagnosi sbagliate.

Sarebbe bastato che il personaggio interpretato da Mastandrea, risvegliandosi un momento dal suo stato catatonico, spostando un po’ più avanti le lancette dell’orologio, dicesse: «sei sicuro di essere ammalato di cancro?» – per dare una svolta alla storia: viaggio in Canada per nuovi esami di laboratorio, abbraccio finale dei tre amici (non può mancare il cane), commozione assicurata, con un racconto che, non dico ci appassiona: suscita abbastanza interesse per essere seguito, sia nel caso dell’happy end, sia in quello della conferma della diagnosi infausta («ci abbiamo provato, non ce l’abbiamo fatta, ne valeva la pena, il cane rimane qua, si è abituato con i bambini, domani ci salutiamo all’aeroporto, vedrai come gli spettatori si commuoveranno»).

Invece, nel film (non in quello che ho appena finito di girarmi in testa, ma in quello proiettato sullo schermo della bella sala storica nel centro di Empoli, in una strada che si prepara a festeggiare, con il carnevale, l’addio all’inverno, l’arrivo della primavera), non si mette in dubbio che l’attore sia malato, nonostante riesca a preparare un buon piatto di pasta per due amici a cena.

Non mangia, ma ha cucinato (niente nausea); riesce anche a bere il whisky.

Ha solo un episodio di incontinenza in tutto il film, ma non in aereo o per le strade di Barcellona.

Ogni tanto tossisce, ma niente di grave, passa subito: Giallini, o il regista, ogni tanto si ricorda che sta interpretando un malato inguaribile.

Il regista e gli sceneggiatori dovrebbero studiare l’ultimo film di Clint Eastwood, per capire come si disegna una persona ammalata di cancro (la moglie del protagonista), non nella fase finale (a cui l’attore malato non arriva), ma nel momento in cui, conversando con il marito, ha un trasalimento che ci comunica tutto, quando ancora non sappiamo che è ammalata.

Basta l’espressione del viso di Dianne Wiest quando dice: «non è niente», il suo trasalimento, per farci capire che sta male.

Oltre a questo, il film di Clint Eastwood potrebbe insegnare agli sceneggiatori come si riempie di pensieri e di episodi significativi il personaggio di uno che sta per morire (non è ammalato, ma, alla sua età, si trova quasi nella stessa condizione dell’attore interpretato da Giallini).

Senza andare in America, basterebbe rivedere un bel film italiano di Enrico Maria Salerno: “Anonimo veneziano” (1970), per imparare come si affronta seriamente il tema della morte precoce e dell’addio alla vita, senza bisogno di ricorrere a scene esplicite per strappare le lacrime alla signora seduta nella fila laterale, un po’ più avanti della mia.