Cineclub Arsenale – vicolo Scaramucci, 2 – Pisa (10 giugno /2019 h 18.30)

Erano belli i capelli lisci, neri di Cary Grant, i capelli ondulati, che vedevamo biondi, di Ingrid Bergman, anche se, sullo schermo, erano grigi (per noi una svedese era bionda e così l’avevamo vista in “Casablanca”, dove i suoi capelli erano neri).

Era bello avere familiarità con quei volti, arrivare a conoscerne tutti i minimi particolari, esposti alla nostra osservazione e alla nostra immaginazione (l’immaginazione serviva per  “tradurre” dal bianco e nero) sul grande schermo quadrato.

Gli occhi, il naso slanciato di Ingrid Bergman (Elena), i suoi denti regolari, bianchissimi, il volto di donna-bambina, bella come poteva esserlo, per gli adolescenti italiani di allora, una bella svedese, bella anche quando il suo personaggio è in preda ai fumi dell’alcol, guida come una pazza o si sveglia intontita e non si accorge che la punta di un ciuffo di capelli le è entrata in bocca.

Quei capelli ci danno fastidio, come se fossero finiti nella nostra bocca, perché da lì inizia una soggettiva, ci guardiamo intorno a fatica, vediamo il bicchiere enorme vicino al volto, pieno di un liquido biancastro, vediamo Devlin (Cary Grant), che occupa la diagonale dello schermo, poi lo vediamo capovolto, piegato, mentre dice: «bevi, ti farà bene».

Questo è il tocco di Hitchcock: un segno, un dettaglio, che ti fa entrare in una situazione, in un personaggio.

Hitchcock riempiva di dettagli i primi piani dei suoi film; il bianco e nero ci dava il necessario distacco, ci consentiva di superare l’imbarazzo di questa intrusione nei volti, nei corpi di persone estranee.

Mai avremmo osato, nella vita, osservare in quel modo il corpo di una persona.

Nessun volto, nessun corpo si espone senza difese, completamente arreso, come quando è inquadrato su uno schermo cinematografico, naturalmente se il regista è Alfred Hitchcock.

Forse è questo uno dei motivi che ci hanno fatto innamorare da subito dei suoi film (avevano sempre grande successo di pubblico); non solo la sua nota capacità di creare suspence, ma anche, soprattutto, quei primi piani pieni di dettagli con i quali osservava e ci faceva osservare nell’intimo, quei volti, quei corpi.

Erano belli i tempi in cui c’era una netta separazione tra i buoni e i cattivi.

I cattivi erano i nazisti che si erano rifugiati in Brasile e tramavano oscuri traffici perché non si erano rassegnati alla sconfitta (siamo nel primo dopoguerra).

I nazisti hanno la faccia da nazista, l’espressione feroce, sono ancora più brutti quando il nome è introdotto da un “dottor”, perché si sa di quali crudeltà siano stati capaci i medici nazisti.

I buoni sono i i servizi segreti americani (la CIA, evoluzione di altre organizzazioni, si formava in quegli anni), gli spioni come Devlin, disposto a sacrificare il proprio amore, a spingere la donna che ama tra le braccia di un nazista per cercare di distruggere un’organizzazione pericolosa.

Più avanti gli spioni sarebbero stati sospettati di tutto, dall’assassinio di John Kennedy a quello del fratello Bob e avrebbero tramato per far cadere una democrazia, il Cile di Allende, e mettere al suo posto una feroce dittatura, il Cile di Pinochet.

In questo film i servizi segreti americani non hanno ancora perso l’aureola di difensori della democrazia, sono ancora i buoni, anche se si nota una certa dose di cinismo nei capi, che non hanno alcun rispetto per quella donna che sfruttano per combattere i cattivi, fingono ammirazione e gratitudine, ma ne parlano, alle spalle, come di una poco di buono, una mezza alcolizzata, sono pronti a mandarla nella tana del lupo, mentre le loro mogli organizzano ricevimenti a New York.

Anche questo è un elemento che si ritrova in altri film di Hitchcock, il fastidio nei confronti di chi, nell’alta borghesia, è sempre pronto a giudicare.

In una lunga scena iniziale (dopo le battute finali del processo al padre della protagonista, la condanna, i cronisti), Devlin è inquadrato di spalle; per un attimo le sue spalle occupano quasi interamente lo schermo, mentre intorno si svolge la “festa” e non sappiamo, Elena non sa, chi sia quell’ospite; la cinepresa si gira e notiamo lo sguardo impassibile, divertito dell’ospite.

Alicia (che diventa Elena nella versione italiana) sembra sconcertata dalla sua presenza e versa in continuazione bicchieri di whisky.

Sa che non potrà difendersi da quella tranquilla forza superiore, che la giudica e conosce di lei più di quanto lei stessa conosca.

La figura di Elena-Alicia è doppia: nota a Devlin e ai suoi superiori come una buona americana, ma anche malfamata (i due significati di notorious).

Notare che, nella versione originale, alla parola notorious segue un punto esclamativo, spesso trascurato nelle citazioni, perdendo il senso del titolo; nella versione italiana è stata aggiunta l’espressione “l’amante perduta”, per attrarre un pubblico notoriamente (notoriously) amante del melodramma.

Gli spioni americani utilizzano tecnologie sofisticate per l’epoca: intercettano le conversazioni e le registrano su un disco, probabilmente di gommalacca a 78 giri (i dischi in vinile a 33 giri sono apparsi qualche anno dopo l’uscita del film).

Fantastico! Gli italiani che videro questo film, dopo la presentazione al Festival di Cannes del 1946, dovettero rimanere a bocca aperta davanti a questa dimostrazione di raffinatezza tecnologica: noi uscivamo da una guerra distruttiva, da un regime autarchico che mitizzava la chiusura e l’arretratezza (la “battaglia del grano”).

Le nostre spie sicuramente non possedevano strumenti tecnologici avanzati per svolgere il proprio compito; credo che anche i poliziotti, in divisa o in borghese, non assomigliassero a Devlin ma ad Aldo Fabrizi che insegue affannosamente il ladro (Totò), lo raggiunge e, per fermarlo, tira fuori la pistola e minaccia: «Sparo in aria a scopo intimidatorio»; Totò risponde: «Io non m’intimido». Poi si lascia ammanettare, ma, alla prima occasione, si libera delle manette e ricomincia a scappare.

Il film è, ovviamente, “Guardie e ladri” (1951), di Monicelli e Steno.

Mi è venuto in mente, curiosamente, pensando alla penultima scena di “Notorius!”: la suspence è costruita sulla minaccia di Devlin di usare una pistola che non vediamo, ma sappiamo, e il nazista sa, che la userebbe, se fosse necessario.

Il personaggio femminile, Elena (arrendiamoci al doppiaggio), è una specie di Violetta Valéry (“La traviata”); i capi dei servizi segreti sono un po’ come Giorgio Germont, il padre di Alfredo; Devlin è un po’ Alfredo: si ferma alle apparenze e diventa feroce, con se stesso e con la donna che ama.

C’è anche la tisi, che nel film è l’avvelenamento progressivo dell’eroina con quelle tazze di caffè americano, che non producono mai effetti disgustosi (vomito, diarrea), ma solo stato confusionale, perdite di coscienza, inappetenza, dimagrimento.

Ci siamo mai chiesti come mai, a teatro, ci commuoviamo nel vedere e sentire per l’ennesima volta una donna morire cantando?

Per lo stesso motivo non sono necessari il mal di pancia, il vomito e la diarrea per farci soffrire con Elena, fino a che un provvidenziale scambio di tazze fa capire alla nostra eroina, ci fa capire – in quel momento siamo diventati lei – che quei due ci stanno avvelenando con le tazze di caffè («bevi, ti farà bene»), inquadrate con insistenza.

Prima ci ha fatti entrare in Devlin, mentre armeggia con le bottiglie di vino d’annata, fra le quali è nascosto l’Uranio.

No, non è nascosto l’Uranio, ma il minerale da cui si estrae (ne occorrerebbero tonnellate per ricavarne una quantità utilizzabile).

Parlare dell’Uranio come se fosse una sostanza magica è tipico di quell’epoca, che aveva vissuto da poco il trauma di Hiroshima e Nagasaki.

Si credeva che con l’Uranio si potesse costruire facilmente qualunque arma letale, si potesse vincere qualunque guerra.

L’umanità si era imbarcata in quella zona pericolosa, destinata a durare anni, che si chiama guerra fredda.

Nel corso dell’armeggìo, Devlin fa cadere una bottiglia targata 1934, scopre che non contiene vino ma il minerale cristallino, porta allo scoperto il McGuffin, deve nascondere la bottiglia rotta e il suo contenuto prima che arrivi il padrone di casa, con l’imperturbabile maggiordomo, a scoprirli.

Nelle feste in casa dei ricchi nazisti lo champagne letteralmente scorre a fiumi.

Chi si è chiesto che cosa sia il McGuffin non meriterebbe una risposta, perché dimostra di non avere letto il “vangelo” degli appassionati di Hitchcock: il libro-intervista di un genio del cinema (François Truffaut) a un genio del cinema (“Il cinema secondo Hitchcock”).

Per dirla in parole indigenti (Renato Rascel), ma Hitch lo spiega assai meglio, il McGuffin è quella situazione particolare, a volte assurda, inverosimile, che consente alla storia raccontata di fare un passo avanti.

Almeno, io l’ho capita così.

In quel momento, mentre Devlin è così preso dalla sua indagine da non accorgersi del precario equilibrio di una bottiglia che si è progressivamente spostata verso il bordo dello scaffale, noi non pensiamo che ci vorrebbero tonnellate di minerale per ricavare una quantità utilizzabile di Uranio, non pensiamo che se il minerale fosse più concentrato il destino dello spione, della bella, dei nazisti, degli ospiti e dei camerieri sarebbe segnato dalle radiazioni assorbite, non pensiamo all’assurdità della situazione. Ci domandiamo solo: ce la farà a mettere tutto a posto, prima che la sete degli ospiti costringa il padrone di casa a scendere in cantina, accompagnato dal maggiordomo con la faccia equivoca?

Il bello è che, avendo visto più volte il film – ma non si può rinunciare a una edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna, proiettata nel cineclub Arsenale di Pisa – sappiamo che ce la farà, che risolverà, per ora, la situazione con una trovata, ma in quel momento sospendiamo il ricordo, sospendiamo il controllo di realtà, e seguiamo con ansia i traffici di Devlin e di Elena, perché, ovviamente, tifiamo per loro.

Il finale è positivo: non dovremo commuoverci ancora una volta per la “traviata” morente; il “povero” nazista, succube della madre (una madre possessiva e feroce si trova spesso nei film di Hitchcock), è costretto a tornare indietro, a chiudersi dietro le porte del castello, dove i suoi camerati lo uccideranno.

Siamo sicuri che quel genio burlone non ci abbia costretti, per un attimo, ad entrare nei panni di Alex Sebastian, il nazista tradito nell’amore?

Ci ha fatti diventare la bella un po’ traviata, ci ha fatti diventare l’affascinante spione, alla fine ci fa diventare il nazista mammista, quando, con uno sguardo implorante, supplica: «fatemi entrare in macchina», mentre Devlin abbassa implacabile il pulsante che regola l’apertura degli sportelli.

Alla fine andiamo in macchina verso la salvezza, o forse le grandi porte del castello si chiudono dietro di noi, a coronare il destino del nazistello innamorato.

Ripensando al film (sempre si ripensa ai film di Hitchcock), ci accorgiamo che la separazione tra i buoni e i cattivi non è così netta come ci sembrava all’inizio.

Alex Sebastian è un nazista privo di scrupoli, ma è anche vittima dell’amore per una donna; Devlin è il nostro eroe, però accetta il sacrificio dell’amata, accetta di perderla, arriva ad odiarla, cede anche lui al pregiudizio, al secondo significato di notorious nei confronti di Elena (malfamata, “lo sanno tutti”: è irredimibile).

Alla fine le cose si mettono a posto, per il momento, ma il nostro amico panzone ci guarda dalla sua famosa sagoma, con aria sorniona, il sigaro in bocca: credevamo di esserci sprofondati nella poltrona di un cinema, ci siamo ritrovati sprofondati nella poltrona dello psicanalista, per la modica spesa del biglietto d’ingresso, scontato se abbiamo compiuto sessantacinque anni.