Rai 1 – RaiPlay (13 febbraio 2018)

Non si può vedere! Non è possibile!
È stato il primo pensiero quando ho saputo di quest’operazione realizzata per iniziativa principalmente della vedova Dori Ghezzi: la vita di Fabrizio De André in un film che gira nelle sale e, in due puntate, in televisione.

Avevo deciso di non vedere questo film.

Poi sono incappato casualmente nella prima puntata su Rai 1. Ho cercato la seconda puntata su RaiPlay.

Alla fine, dunque, ho visto il film, per curiosità, perché a Fabrizio De André sono legati ricordi importanti della mia vita, ma, soprattutto, per confrontare il pregiudizio negativo con la realizzazione del progetto.

Quando è apparso l’attore che cercava di rifare il giovane Paolo Villaggio e ha cominciato ad agitarsi, ho avuto la piena conferma del pregiudizio negativo.

Si potrebbe obiettare che i pregiudizi cercano di sopravvivere, e, per conservare la propria esistenza, spingono a notare solo alcuni aspetti. Spesso un giudizio è solo la copertura di un pregiudizio.

Per venire fuori da questo rompicapo è necessario riflettere, non fermarsi all’aspetto emotivo.

La prima questione è la seguente: a che scopo rifare in una fiction la vita di un personaggio contemporaneo che era estremamente schivo, non amava parlare di sé?

Un personaggio che, quando Fernanda Pivano diede di fuori (anche ai grandi traduttori di Hemingway e dei poeti americani capita, prima o poi, di dare di fuori) – quando disse che Fabrizio era un poeta e che Bob Dylan sarebbe il Fabrizio De André americano (che c’entra Dylan con De André? Non c’entra niente: altra cultura, altro tipo di musica) – dimostrò un evidente imbarazzo e la paura di passare, di essere fatto passare, per cretino, come lui stesso diceva («Se uno continua a scrivere poesie dopo i diciott’anni, o è un poeta o è un cretino»).

Faber scriveva belle canzoni. Definirlo poeta è una necessità solo per chi desidera omaggiarlo e non sa come farlo (dire che era un artista non basta?).

Nonostante la comune origine, attualmente poesia e canzone sono due forme d’arte diverse; alcuni poeti si sono cimentati con la scrittura di canzoni e alcuni autori di canzoni hanno scritto poesie; altri hanno dipinto quadri o, come Luciano Ligabue, diretto film.

Sono artisti e si esprimono, spesso, con mezzi diversi e con risultati diversi.

Un autore e interprete di canzoni può essere anche poeta, ma non per un testo che ha adattato a un pezzo musicale, ottenendo quella combinazione inscindibile che chiamiamo canzone.

I francesi (soprattutto Brassens) hanno applicato musiche a poesie scritte da grandi poeti, contemporanei o di secoli passati, a volte addirittura modificando parzialmente il testo. Il risultato è una canzone, che rimane distinta dalla poesia originaria.

Per esempio, Georges Brassens cantava «C’était dans la nuit brune / Sur un clocher jauni / La lune / Comme un point sur un “i” / …» («Era nella notte buia, su un vecchio campanile, la luna, come un punto su una “i” …»): Ballade à la lune, di Alfred De Musset (1810 – 1857).

«À quelque arbre pointu » della poesia di De Musset diventa  « Contre un arbre pointu» nella canzone di Brassens, che comprende solo alcune strofe, non tutta la poesia.

Se uno scrivesse: «Se bruciasse la città / da te, da te, da te io correrei …» e volesse far passare questi versi per poesia, farebbe ridere. Come canzone non è male, tanto è vero che l’abbiamo tutti nelle orecchie, con la voce inconfondibile di Massimo Ranieri.

Ives Montand cantava le poesie di Prévert, stupendamente musicate da Joseph Kosma. Ma quelle poesie erano già state pubblicate nella raccolta Paroles, avevano vita autonoma. La conseguenza è che si possono leggere e si possono cantare. Provate a leggere il testo di una canzone separato dalla musica. Nel 90% dei casi risulterà noioso, infantile, banale. Anche molte canzoni di De André sono illeggibili senza l’apporto della musica, ma che importa? Non sono nate per essere lette, ma cantate, possibilmente da una voce intonata.

La canzone si canta, la poesia si legge ad alta voce (non è obbligatorio; secondo me è consigliabile, soprattutto per la Divina Commedia).

Non confondiamo le cose; eventualmente utilizziamo la parola artista, che va bene per tutti e mantiene le distinzioni: uno che scolpisce un marmo fa una cosa diversa da un fotografo o da un musicista, direbbe il compianto Catalano dei tempi di Quelli della notte.

Torniamo al film.

L’attore che impersona Fabrizio è bravo e fa il possibile; a scuola si direbbe: s’impegna. È un po’ sospeso tra il tentativo di imitarlo, a cui cede, e l’idea di dare un’interpretazione personale delle canzoni. Noi conosciamo bene gli originali, siamo disposti ad accettare la versione personale. Non ci piace il tentativo di imitazione (mi è venuto fuori questo pluralis maiestatis, forse per il tono del discorso).

Io credo non abbia senso entrare nella vita intima di un artista, cercare di entrare nel segreto della sua anima, come se fosse possibile conoscerlo.

Non stiamo parlando di una persona vissuta alla fine del ‘400, di cui ci sono rimaste alcune opere e il mito. Sapremo mai chi fosse veramente Leonardo Da Vinci? Non credo. Possiamo solo inventarci il nostro Leonardo Da Vinci.

Ma anche per artisti sui quali si hanno più documenti, testimonianze, lettere, diari – come Van Gogh o Modigliani – un regista che racconta la loro storia in realtà costruisce il suo Van Gogh, il suo Modigliani.

Il pericolo – per un cantautore morto vent’anni fa, che molti di noi avrebbero potuto conoscere e frequentare, di cui molti hanno ricordi vivi di contatto, di amicizia, di familiarità – è di avere la pretesa, con questi ricordi, di svelare il mistero di un’esistenza.

«Ma il mio mistero è chiuso in me …» cantava Pavarotti nella Turandot, sulla musica di Puccini.

Possibile non abbia avvertito imbarazzo, Dori Ghezzi, quando si è vista interpretata da un’attrice? Quando ha visto gli atteggiamenti dei due attori nel momento in cui i due personaggi hanno scoperto la simpatia reciproca? Mia madre direbbe: «gli occhi si sono incontrati». Quest’espressione antica denota perfettamente l’intimità di un momento. Possibile abbia spiegato lei stessa all’attrice, che, mi perdoni, non ha il volto interessante di Dori Ghezzi, come doveva abbracciarlo e come doveva farsi abbracciare?

Non credo, anzi sono sicuro che queste indicazioni sono state date solo dal regista, anche se l’attore che ha interpretato Villaggio ha detto in televisione, a Domenica in su Rai 1, il 18 febbraio, che Luvi e Dori erano sempre presenti sul set.

La confusione tra realtà e rappresentazione era troppo facile, in un film con situazioni reali e personaggi per la maggior parte viventi o morti da poco.

Come nella scena che abbiamo visto tante volte (è disponibile su YouTube) intorno al grande tavolo di legno, all’aperto, in Sardegna (credo sia stata girata da una troupe della Rai inviata da Renzo Arbore).

Fabrizio suona la chitarra e canta

«… / Ma voi che siete uomini / Sotto il vento e le vele / Non regalate terre promesse / A chi … non le mantiene» (Rimini).

Dori e Cristiano fanno il coro.

Gli attori hanno guardato e riguardato quella scena per imparare come ciascuno doveva atteggiarsi? Il regista non poteva mandare direttamente la scena originale?

Lo sguardo affettuoso tra Fabrizio e Dori, molto più bella dell’attrice che la interpreta, è stato riprodotto? poteva essere riprodotto nel film?

Lo sguardo d’intesa tra Fabrizio e il figlio poteva essere riprodotto?

Io credo che su un personaggio complesso sia utile, opportuno, raccogliere e divulgare documenti, testimonianze, come è stato fatto in un documentario realizzato anni fa. Si deve evitare di andare oltre, di estrarre alcuni episodi dalla sua vita e presentarli in una fiction che ha, forse involontariamente, una pretesa di veridicità.

Si dirà: Paolo Sorrentino sta girando un film su Berlusconi e ha fatto un film su Andreotti.

È vero; ma questo film non rischierà di confondere realtà e rappresentazione: vedremo il Berlusconi di Sorrentino, come abbiamo visto il Berlusconi di Nanni Moretti e l’Andreotti di Sorrentino (Il Caimano, Il Divo).

È la pretesa di veridicità, la mancanza di interpretazione a dare fastidio.

La moda di fare fiction sulla vita dei contemporanei si può a malapena accettare, anzi tollerare, sopportare, quando ha un intento divulgativo, per far conoscere alle nuove generazioni gli eroi della repubblica (ma anche lì bisogna stare bene attenti a non farne dei santini, soprattutto i giovani si accorgono subito della magagna).

Fabrizio De André non è stato un eroe della repubblica, è stato un artista, un cantautore. Luigi Tenco non aveva perennemente lo sguardo cupo, lo aveva solo davanti alle telecamere, gli piaceva fare il bel tenebroso; in realtà era un ragazzo allegro, come ha testimoniato più volte Gino Paoli, che faceva parte dello stesso gruppo di giovani artisti genovesi di quegli anni.
La scuola genovese: Paoli, De André, Tenco, Bruno Lauzi, Umberto Bindi, Giorgio Calabrese, autore di testi (si diceva paroliere), i fratelli Gian Franco e Gian Piero Reverberi, musicisti, direttori d’orchestra, che davano un tocco classico agli arrangiamenti.

«… frustando il cavallo come un mulo, quel gran faccia di culo …»

cantavano i due amici (Fabrizio e Paolo); poi subirono un processo (lo ha raccontato Villaggio) e De André fu costretto a cantare

«… frustando il cavallo come un ciuco, tra i glicini e il sambuco …» (Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers).

Ma non credo che i due formassero una specie di coppia da avanspettacolo, come appare nel film. De André non mi sembra fosse un tipo da avanspettacolo, se dobbiamo stare ai ricordi riferiti da Villaggio.

Basta qualche episodio per capire quanto fossero fuori di testa in quel periodo. Basta il racconto del modo in cui Fabrizio dormiva, di giorno, al buio, una maschera per coprire gli occhi e i tappi nelle orecchie. Era sposato con la prima moglie, aveva un figlio, ma non sopportava, a detta di Villaggio, la madre della moglie ed era aggressivo verso la vecchia signora, soprattutto quando lei, forse impegnata in un solitario, faceva rumore mescolando le carte da gioco.

Ricordi, racconti di Paolo Villaggio, sempre al limite della credibilità.

In questi racconti si avverte un po’ di perfidia e qualche esagerazione.

In un video dice: «L’ho conosciuto che aveva tre anni; bestemmiava in una maniera veramente un po’ impressionante». Dice proprio così: «veramente un po’ impressionante», come se parlasse di un adulto.

Poi aggiunge: «Era di ottima famiglia, upper class, snob, la famiglia e anche lui».

Si sa che la famiglia di Fabrizio era molto ricca, grazie alle attività del padre, ma qui sembra di vedere Fantozzi che guarda con invidia una famiglia più ricca della sua.

In un’altra intervista dice che era un bel bambino. Fantozzi nota che quel bambino è non solo ricco, libero di parlare come gli pare, ma anche bello. Pare che gli roda un po’, o gli rodesse a quei tempi, tenendo presente che Villaggio, credo, non sia mai stato elogiato per la bellezza: per l’intelligenza, per l’umorismo, mai per la bellezza, credo.

Nel seguito del video dice che fu lui, Fantozzi, pardon, Villaggio, a rimproverare il bambino di tre anni per le sue bestemmie. E così via. Il racconto prosegue con questa amicizia che si sviluppò in seguito, con il lavoro estivo sulle navi da crociera, dove intrattenevano i passeggeri: Fabrizio suonava la chitarra e cantava, Villaggio presentava; in un’altra sala Berlusconi cantava anche lui, e forse sognava, o preparava, i futuri successi imprenditoriali.

In tutta l’intervista è come se Villaggio cercasse di smontare Fabrizio, di sminuirlo, di mettere in evidenza i suoi difetti, la sua lontananza dal mito che sarebbe diventato per molti, il suo timore di non avere successo.

Questi ricordi non devono essere presi alla lettera; sono il punto di vista di Paolo Villaggio – che sicuramente era un personaggio molto più complesso (forse anche complessato) di quella specie di clown che vediamo nel film.

Credo che Villaggio per primo si sarebbe ribellato alla rappresentazione di come era agli esordi, e di come era l’amico, con cui non mancavano episodi conflittuali, non solo tra di loro, ma anche con i fratelli (Fabrizio con il fratello studioso e Paolo con il fratello gemello, studioso anche lui).

Ma, siccome … il mio mistero è chiuso in me …, ciò che conta, alla fine, è che De André sapeva scrivere canzoni e sapeva cantarle.

Tutto il resto: i racconti degli amici, i racconti della vedova, i rapporti con il padre, l’alcolismo, il maledetto vizio di fumare in continuazione, c’interessa assai meno, anche perché sappiamo che non ci aiuterà a comprendere il miracolo dell’arte, a capire da dove veniva la sua capacità di combinare parole e note, mettendo un timbro indelebile sui nostri ricordi.

La canzone può essere una cosa molto seria.

C’è gente che dà grande importanza alle canzoni e ai suoi autori.

Io, per esempio, la primavera scorsa ho fatto una specie di pellegrinaggio laico a Sète, in Francia, per visitare la tomba di Georges Brassens, nei confronti del quale ho, da tanto, una profonda ammirazione (conosco a memoria molte sue canzoni).

L’ammirazione, direi quasi l’affetto, è legato all’imprinting, cioè alla circostanza in cui ho “scoperto” Brassens: in una casa bretone, una mattina perfetta, una ragazza gioiosa appoggiò un disco su un giradischi e mi spiegò (non conoscevo il francese, utilizzavamo l’inglese per comunicare) quelle canzoni dalla musica semplice (apparentemente) e dal significato allegro, ironico, colto, intelligente.

Anche Fabrizio De André ammirava Brassens e, nei primi tempi della sua attività, si ispirava al suo stile. Fra i suoi primi testi ci sono molte traduzioni, ottime traduzioni, di canzoni di Brassens.

Per esempio: «Matrimoni per amore, matrimoni per forza / ne ho visti di ogni tipo, di gente di ogni sorta …» è la traduzione di La Marche Nuptiale («Marriage d’amour, marriage d’argent / j’ai vu se marier toutes sortes de gens …»).

Qualche volta, come nella canzone che contiene una reminiscenza pavesiana («La morte verrà all’improvviso, avrà le tue labbra e i tuoi occhi / ti coprirà d’un velo bianco, addormentandosi al tuo fianco …»), prendeva la musica che Brassens aveva collegato a una poesia di Théodore de Banville (Le verger du Roi Louis) e non traduceva, ma adattava un suo testo. Risultato: due bellissime canzoni originali, una in francese, l’altra in italiano.

Quando decise di dedicarsi seriamente al lavoro di cantautore, dopo il successo di La canzone di Marinella, cantata da Mina, Fabrizio trovò una strada personale, riuscendo sempre a rinnovarsi, a cambiare restando fedele a se stesso.

Uno dei ricordi più emozionanti della mia giovinezza è legato a un gruppo che, una sera settembrina di tanti anni fa, in una piazza di Napoli, cantava le canzoni di De André, in particolare Il suonatore Jones e le altre di Non al denaro, non all’amore né al cielo. Il disco trentatré giri era uscito da qualche anno (siamo negli anni settanta), io lo comprai il giorno dopo quella sera e lo conservo ancora, anche se non ho più il giradischi.

Ero in un momento particolarmente felice, che concludeva un periodo complicato.

Avevo finito gli esami all’Università, stavo preparando la tesi di laurea, stavo per dare una svolta radicale alla mia vita, avevo incontrato l’amore eterno (fu così eterno da durare qualche anno, da resistere a due trasferimenti; fu stroncato dal terzo).

La ragazza era dovuta tornare a casa dei genitori, lontano da Napoli, così quella sera mi trovai da solo nella piazza, da solo ma insieme a tanti giovani, come spesso capitava a quei tempi, ad ascoltare questo gruppo che cantava le canzoni di De André.

Per capire la mia emozione bisogna tornare indietro, ai tempi che avevano preceduto quella serata, alla sensazione di non combinare niente, di oscillare fra scelte diverse, durata alcuni anni. Alla fine di quell’estate tutto si stava risolvendo, e tutto a modo mio: ero riuscito ad evitare di “sistemarmi” definitivamente vicino casa, ero riuscito ad evitare di incapsularmi da solo, per mancanza di alternative, in una famiglia nuova di zecca, uguale a quelle in cui ero cresciuto, se non avessi preso il volo.

Il volo era pronto, preparavo le ali: dopo la laurea, Londra, poi, dove la fortuna mi avrebbe portato, completamente libero. Quell’estate, nell’ostello per la gioventù Villa Camerata a Firenze, avevo incontrato la compagna che si sarebbe unita al volo, almeno per qualche tempo, com’è giusto che sia. La situazione, che prima sembrava bloccata, si era aperta.

Raggiunsi il massimo dell’emozione quando il giovane chitarrista barbuto cantò Un malato di cuore e scandì, cercando di imitare, se non la voce, il modo che aveva allora Fabrizio di pronunciare le parole con esattezza:

«Quelle sue cosce color madreperla / rimasero, forse, un fiore non colto».

Mi emozionai perché avevo colto il fiore, ma avevo rischiato anch’io di non coglierlo, come il malato di cuore della poesia di Spoon River Anthology, avevo rischiato di non riuscire a prendere fiato, di accontentarmi della poca aria necessaria per sopravvivere, di rassegnarmi a una vita priva di rischi, di nuove esperienze, di sogni. Mi sembrò che Fabrizio questa canzone l’avesse scritta per me.

Questo mi succede sempre con l’arte: ogni volta che guardo La Primavera agli Uffizi ho l’impressione che Botticelli l’abbia dipinta per me, mi meraviglio di non trovare la dedica in un angolo (al mio amico Giovanni, firmato: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Sandro). Come mai non ci ha pensato, nonostante l’antica amicizia? Certamente una dimenticanza. Una volta ho provato a correggere l’errore dell’amico: mi sono avvicinato al quadro, munito di una grossa biro. Purtroppo è suonato l’allarme; un nugolo di nerboruti guardiani poco disponibili al dialogo mi ha impedito una buona azione. Così va il mondo!

«Ma che la baciai, questo sì lo ricordo, col cuore ormai sulle labbra. Ma che la baciai, perdio sì lo ricordo! E il mio cuore le restò sulle labbra.»

Due esperienze felici, avvenute in tempi diversi, si legano, nel ricordo, a due cantautori che hanno molti tratti in comune. Senza di loro sarebbero state ugualmente felici (la felicità non derivava dalle canzoni) però sarebbero svanite nel buco nero che ingoia il passato, come tante altre esperienze, felici e infelici. I due artisti hanno messo un timbro su quelle esperienze, su quei momenti, con le loro elaborate combinazioni di parole e musiche.

Il collegamento sarebbe potuto accadere con una statua, con un quadro, con una sinfonia, con una poesia.

L’esperienza insegna che alle persone semplici come me accade quasi sempre con le canzoni.

Chissenefrega se la canzone non è poesia! È una cosa diversa dalla poesia che, nella forma attuale, non ha bisogno della musica, invece necessaria alla canzone (per favore, non mettete La guerra di Piero nelle antologie scolastiche! È una canzone, va cantata, non letta).

Le scene finali, prima di Bocca di rosa, con Fabrizio che gira per le vie della vecchia Genova, attraversa

«i quartieri dove il sole del buon Dio non dà i suoi raggi» (La città vecchia)

le abbiamo viste più volte, sono facilmente reperibili sul web; nelle registrazioni Fabrizio è un po’ invecchiato, un po’ ingrassato e gonfio (forse era già stato colpito dalla malattia che lo portò alla tomba), con la cicatrice sulla guancia destra, un segno che si vede in ogni ripresa video ravvicinata

«… aveva un solco lungo il viso, come una specie di sorriso» (Il pescatore).

Nel film una cosa c’era, corrispondente al video del vero Fabrizio: l’immancabile sigaretta fra le dita o sulle labbra.

Scrivo questo commento dopo aver saputo che il film è stato visto da un gran numero di spettatori e, quindi, per come vengono valutati i programmi televisivi, è stato un successo.

Ciò che conta è il numero di spettatori, non c’è un indice di gradimento.

Anch’io ho visto il film: la prima parte quando l’hanno trasmessa su Rai 1 e, nonostante non sia stata di mio gradimento, grazie a RaiPlay, anche la seconda parte.

L’alto indice di ascolto, o come si chiama, denota solo, secondo me, che in tanti siamo interessati alle canzoni e alla vita di questo grande cantautore. Che poi siamo rimasti soddisfatti di come è stato rappresentato nel film, è un altro discorso.