Flora Atelier – Piazza Dalmazia, 2r – Firenze (04/12/2018)

“Roma” non c’entra nulla con la nostra capitale; è il nome di un quartiere di Città del Messico dove abita la famiglia protagonista del film, tra la fine del 1970 e l’inizio del 1971.

Bianco e nero pastoso; sullo schermo scorre una serie di fotografie perfette, fortemente evocative di quel periodo in cui tutti (i giovani) cominciavamo a misurarci con la fotografia, divenuta tecnicamente ed economicamente accessibile ai più.

Quando imparammo a realizzare interamente da soli l’intero processo di sviluppo (a me accadde a Trento, non a caso: in Trentino ogni artigiano è un artista) fu la scoperta di un nuovo mondo.

Sviluppavamo le pellicole 35 millimetri nella camera oscura domestica e, dopo il trasferimento delle immagini sulla carta, appendevamo le fotografie sopra alla vasca da bagno ad asciugare; spesso scoprivamo, alle prime luci dell’alba, che il contrasto non era perfetto, come era apparso alla luce fioca della lampada rossa.

La notte successiva si ricominciava daccapo, nell’acre odore del liquido di fissaggio.

Ci piaceva Man Ray, soprattutto perché la sua tecnica per realizzare le “rayographs” era facile da applicare per chi trafficava con le vaschette e dava l’illusione di essere grandi artisti (il risultato era spesso casuale).

Il nostro mito era Robert Capa, che aveva messo in pose classiche i siciliani e i soldati americani (il contadino che indica con un bastone la strada al marine piegato sulle ginocchia mi emoziona ancora oggi); eravamo decisamente in bianco e nero: we were black&white people.

Lo sviluppo delle fotografie – che sottraeva ore al sonno e, spesso, mi costringeva a raggiungere il posto di lavoro come un sonnambulo (ventiquattro, venticinque paia di occhi mi guardavano con curiosità e, credo, con simpatia) – era un modo per esprimere una parte di sé. Non sapevamo fare quadri, non sapevamo scolpire statue: sviluppavamo fotografie.

Facevamo errori madornali, soprattutto nella scelta della sensibilità della carta, per cui la maggior parte dei risultati di tanto lavoro, si direbbe in una casa editrice, “finiva al macero”.

Nonostante ciò: ci piaceva. Molto. E continuavamo imperterriti.

Nel film si vedono quelle fotografie (mi sembra di vedere le stesse), sviluppate alla perfezione, soprattutto quando la cinepresa inquadra un angolo del cortile, la strada davanti alla casa, la spiaggia, il mare, i bambini che giocano sul terrazzo, le donne che stendono (in napoletano: spannənə, da spannərə) i panni.

Il simbolo ə designa la vocale centrale media caratteristica della lingua napoletana, come nella seconda e terza sillaba della parola sdrucciola “mammətə”= tua madre.

Sono le immagini che tutti i giovani, in qualunque parte del mondo occidentale – in possesso di una macchina fotografica che non volevano utilizzare per immortalare la prima comunione del cugino o il matrimonio dell’amico (eravamo un tantino snob) – cercavano di fermare sulla pellicola e non vedevano l’ora di far emergere dal liquido di sviluppo.

Continuavamo imperterriti, nonostante la fatica, la perdita di sonno e qualche buffo lapsus di chi, dopo la solita corsa mattutina, aveva davanti ventiquattro, venticinque paia di occhi a scrutarlo, ventiquattro, venticinque paia di orecchie giovani ad ascoltarlo con attenzione distratta o distrazione attenta.

La fotografia ci dava la possibilità di fermare le immagini di un mondo che stava scomparendo e sarebbe scomparso in breve tempo; ci sentivamo come quei fotografi che percorrevano con i loro cavalletti le selvagge praterie del West, non per fare fortuna, ma per lasciare ai posteri l’immagine vera di Toro seduto.

Il nostro indiano pellerossa con le penne sulla testa era uno degli ultimi verdummari (venditori di prodotti ortofrutticoli; in realtà la parola è vərdummarə) ambulanti.

Si chiamava Vəcienzə (Vincenzo), Vəcié (quando gli si rivolgevano direttamente); sulla testa aveva la coppola e camminava un po’ sbilenco, tirando uno degli ultimi carretti, aiutato da un vecchio asino; non si capiva chi tirava e chi aiutava (vərdummarə, carretto e asino sarebbero spariti di lì a poco).

Notare che la lingua napoletana non fa distinzione di forma tra singolare e plurale: “a casə” = la casa ; “é casə” = le case. Le due forme si distinguono solo per l’articolo. In alcuni casi la pronuncia della consonante iniziale (solitamente c) si rafforza nella forma plurale: /akasə/ ; /ekkasə/

Non sempre:

ó vərdummarə” = il fruttivendolo

é vərdummarə” = i fruttivendoli

Un altro pellerossa era il venditore, anch’egli ambulante, di olio: si fermava con il camioncino davanti al portone e lanciava il suo grido: «Uógləfìinə» (“Olio fine”), strascicando la i.

In altra epoca, quando scorgeva il carretto di Vəcienzə, fermo nella piazza davanti alla finestra, circondato da donne, zia Tanina (sorella di mia nonna) abbassava il paniere (“acalavə ó panarə“)  e diceva, italianizzando a modo suo: «Vincenzo, datemi un chilo di portogalli».

I “portogalli” erano i “purtuallə“, le arance, in napoletano. L’origine del Citrus Sinensis, come dice il nome scientifico, è cinese, però i marinai portoghesi ebbero un ruolo importante nella diffusione nel sud Italia.

Ecco perché, per la mia prozia zia, le arance erano i “purtuallə“, che traduceva, giustamente, con “portogalli”.

Per far sentire la sua presenza nella piazza, Vəcienzə, tra una contrattazione e l’altra, appoggiava la mano a imbuto davanti alla bocca e gridava «Signó, acalatə ó panarə»: formula imperativa, attenuata dal vocativo iniziale – “Signó” = O gentili signore (gentili era sottinteso) – con la quale chiedeva, anzi imponeva alle clienti affacciate alle finestre, o impegnate nelle faccende domestiche, di anticipare il gesto che certamente avrebbe accompagnato l’acquisto.

Ciò accadeva quando (io andavo alle elementari) Vəcienzə aveva abbastanza forza per lanciare il suo grido, l’asino rispondeva con prontezza ai comandi e zia Tanina aveva capelli folti, neri, lunghissimi, raccolti sulla nuca in un “tuppo”, una specie di grossa cipolla, tenuta insieme infilando dei ferretti in posizioni strategiche.

Ogni tanto il tuppo si allentava e si doveva risistemare.

A questo provvedeva Amalia “a capèrə“, la parrucchiera a domicilio.

La funzione si svolgeva nella stanza da letto di zia Tanina, davanti al grande specchio incastonato nello sportello dell’armadio antico.

Zia Tanina si sedeva di fronte allo specchio, tenendo appoggiato sulle gambe un bacile pieno d’acqua; Amalia, alle sue spalle, lavorava sul tuppo: lo scioglieva, lo riavvolgeva, infilava i ferretti.

Nei primi anni ’70 queste immagini erano già migrate nella riserva indiana dei ricordi: zia Tanina e Amalia erano morte, Vəcienzə appariva ogni tanto, raramente: si era fatto vecchio, camminava più sbilenco che mai, appoggiato alla groppa dell’asino che ce la metteva tutta, ma sembrava a ogni passo sul punto di cedere, di fermarsi definitivamente.

Anche lo scenario – la piazza davanti alla finestra con la chiesa nell’angolo, la stanza di zia Tanina invasa dal sole in tutte le stagioni – stava mutando inesorabilmente.

Ci trasferimmo al nord; uso il plurale perché molti della mia generazione, non tutti, ma molti, vissero esperienze simili.

Potrei dire: terminati gli studi, ci trasferimmo in massa al nord, come ci eravamo iscritti in massa a scuola (la prima generazione), avevamo per primi letto sui giornali e ascoltato in televisione o alla radio dibattiti tra esperti (oggi si userebbe la parolaccia “opinionisti”) che vertevano sui “giovani”.

Si parlava di noi in maniera estremamente seriosa; dovevamo aspettare la fine degli anni settanta per, finalmente, prenderci in giro, nei primi film di Nanni Moretti (“Cosa fai?” “Giro, vedo gente, mi muovo, faccio cose …“).

Noi napoletani trovammo un di più di allegria e di autoironia negli anni ottanta, con i film di Massimo Troisi.

Massimo Troisi era come una persona di famiglia, ma a me interessava anche la cultura e la lingua trentina (mai capito, mai condiviso il campanilismo).

Per me Toro seduto era anche il vecchio alpino nell’osteria o, in Alto Adige, il contadino con il grembiule e gli strumenti antichi che conservava nella stalla e non utilizzava più da tempo.

La cultura contadina era la nostra passione, dovunque eravamo; ignoravamo (nel senso di non prendere in considerazione) il sudore, la merda, le malattie, le vite stentate, le morti precoci stipate dentro a quegli attrezzi di lavoro che ci affascinavano.

Cominciando a sviluppare le fotografie, divenne indispensabile la reflex.

Chi non poteva permettersi una Canon (vivendo fuori casa, con il magro stipendio si arrivava giusto giusto a fine mese), non si arrendeva a una macchinetta automatica (eravamo snob e perfezionisti); piuttosto combatteva con una Zenit, made in Unione Sovietica, venduta a basso prezzo nei mercatini dagli ebrei russi che transitavano per Fiumicino e vi restavano mesi, in attesa di ottenere i permessi per raggiungere Israele.

Era una buona reflex, un po’ rozza per l’epoca (la rozzezza era il tratto distintivo dei prodotti di consumo del socialismo reale), robusta, ma sprovvista di esposimetro; si faceva esperienza sommando molti tentativi, molti errori, o si cercava di usare l’esposimetro manuale; non avendo la competenza professionale, si continuava a fare errori.

Si continuava anche a scattare e a sviluppare, imperterriti.

Le automobili, soprattutto le cinquecento, avevano cominciato, già negli anni sessanta, a riempire le vie; mettevamo la massima attenzione ad escluderle dall’inquadratura (a noi piaceva la civiltà contadina), tanto che alcune di quelle fotografie sembrano scattate molti decenni prima.

Nel film, che si svolge in Messico, ci sono, invece, i macchinoni americani, inutilmente ingombranti ma fotogenici, difficili da guidare e da far entrare nel cortile (quante volte il dottore deve fare avanti e indietro quando rientra!).

Il regista ha una grande capacità di coinvolgerci, mantenendosi sempre distaccato, osservatore non partecipante, per cui, quasi senza volere, partecipiamo noi, entriamo nello schermo, in quelle fotografie che hanno la profondità di campo, la plasticità del bianco e nero.

Protagonista: una famiglia borghese – padre medico, madre casalinga (per modo di dire), nonna, quattro bambini, due cameriere, di cui una, oltre che tuttofare, particolarmente dedita all’accudimento dei bambini.

Potrebbe essere una qualunque famiglia borghese o piccolo borghese in una qualunque città dell’America o dell’Europa occidentale fra il 1970 e il 1971; l’Europa orientale, in quegli anni, faceva storia a sé.

Le due cameriere hanno tratti fisici che le distinguono dai componenti della famiglia e, soprattutto, non sembrano avere alcuno dei diritti che la classe lavoratrice aveva raggiunto in quel periodo in gran parte del mondo occidentale.

Sono indie, discendenti di quelle popolazioni che, secoli prima, erano state sottomesse dai colonizzatori spagnoli, i cosiddetti conquistadores, che, accompagnati dai missionari, avevano distrutto quasi ogni traccia dell’antica civiltà di quelle popolazioni e imposto l’adesione alla religione cristiana.

La famiglia “servita” dalle due ragazze indie discende dai conquistadores.

L’attenzione si concentra soprattutto su una delle due ragazze, Cleo.

Scopriamo che in quel paese, il Messico, attraverso una serie di rivolgimenti politici di vario tipo, si è determinata – nonostante la presenza di elementi della modernità, come le macchine americane, la televisione e il cinema – una situazione in cui, dice il regista Alfonso Cuarón, “classe ed etnia si sono intrecciate in modo perverso”.

I discendenti dei conquistadores vivono in belle case e, in campagna, sfruttano gli indios condannati al lavoro nei campi, senza diritti, mentre loro occupano il tempo in feste e vizi e provvedono a distruggere l’ambiente, causando incendi o sparando a testa di cazzo per passare il tempo.

Ci sono, ogni tanto, rivolte di vario tipo e matrice; gli studenti partecipano ai movimenti politici che infiammano l’America e l’Europa in quel periodo, ma il partito al potere dal 1946 (lo conserverà fino al 2000) non ha la mano tenera nella repressione; si chiama “Partito Rivoluzionario Istituzionale”, il che denuncia un certo disprezzo della logica, almeno della logica grammaticale; chi dà a un partito un nome che contiene una contraddizione logica considera il partito solo uno strumento per imbrogliare le masse e conservare il potere.

Il regista si limita agli anni 1970, 1971 e, pur rappresentando con grande realismo (è stato evocato Rossellini) alcuni fatti sanguinosi che accadono in quel periodo, lascia gli avvenimenti politici sullo sfondo e osserva dall’alto, con distacco – come l’entomologo che riprende la vita degli insetti – gli eventi tragici che ne sono conseguenza.

In città lo sfruttamento degli indios si realizza ai danni di povere ragazze che lavorano dall’alba al tramonto, stanno dietro come schiave a tutte le necessità della famiglia, pratiche e affettive di tutti i componenti: del padrone di casa che si fa vedere ogni tanto e ha bisogno della tisana prima di andare a dormire, della padrona di casa che non tocca uno straccio e pretende che tutto sia pulito, della nonna che accompagna i bambini a scuola, dei quattro figli e, in particolare, dei più piccoli, ai quali si affezionano come se fossero figli loro.

Vengono rimproverate dalla padrona, che non fa niente dalla mattina alla sera, se non riescono sempre a togliere la merda che il cane, in grande quantità, lascia nel cortile.

Non si può dire che Cleo, la serva india su cui si concentra la storia, sia trattata male: le vogliono bene, l’aiutano quando si trova in difficoltà; lei vuole bene ai bambini, li tratta con vero affetto, non con affettazione servile, con vero, profondo amore, anche se, man mano che crescono, riesce sempre meno a controllarli, a stargli dietro.

I padroni le vogliono bene (negandole ogni diritto di lavoratrice domestica) come Scarlet O’Hara (Rossella per noi) voleva bene alla Mami, che comunque era una schiava, di cui si sarebbero potuti linciare i figli o i nipoti se solo avessero osato allungare uno sguardo poco rispettoso sulle fattezze di Rossella o di una delle sue amiche.

Non è la stessa situazione, Cleo non è una schiava, è una cameriera sfruttata al massimo; nei suoi confronti c’è affetto, ma c’è anche distanza: quell’intreccio perverso tra classe ed etnia di cui parla Cuarón.

Finché sta al posto suo, va tutto bene.

Se si innamorasse, ricambiata, del figlio del padrone (in questo caso sono bambini, ma in un’altra situazione), comincerebbero i guai.

Se rivendicasse un diritto, per esempio terminare il lavoro a una certa ora: altri guai.

La padrona incosciente e incapace – non sa guidare, ma guida lo stesso, non sa badare ai figli, addirittura li mette a rischio di annegare – viene abbandonata dal marito, che pensa solo a se stesso.

Lei riunisce in un unico abbraccio i figli e la povera serva e dice: «Siamo rimasti soli, questa è la nostra famiglia»; la frase e il gesto contengono una falsità, perché la serva non fa parte della famiglia, è solo una povera schiava (di fatto) sfruttata che pulisce la cornetta del telefono sul grembiule prima di passarla e spazza con acqua, detersivo e abbondante olio di gomito il cortile dove il cane ha lasciato la merda.

Non fa realmente parte della famiglia, è solo un grado al di sopra del cane, a cui vogliono bene perché anche lui è tenero e altruista.

Un dubbio: il regista si rende conto di non avere girato una specie di Amarcord nostalgico, ma la testimonianza di una condizione di schiavitù?

Dal modo di riprendere non si capisce: Cuarón sembra volersi mettere su un altro piano, il piano del narratore, di un narratore che usa la terza persona e riprende con la stessa freddezza la macchina che cerca di entrare nel cortile, un giovane studente ammazzato per strada, la concitazione dei medici durante un parto difficile, le onde del mare che stanno per travolgere i due ragazzi e la loro tata, la generosa giovane india che si è lanciata pur non sapendo nuotare.

La giovane Cleo è tenuta nell’ignoranza (nessuno pensa a insegnarle qualcosa), ignoranza e incoscienza che la portano a rimanere incinta quasi senza rendersene conto e la rende vittima di uno che è completamente fuori di testa, così complessato da esibirsi in esercizi di arte marziale davanti a lei, nudo, per far vedere quanto è forte.

Naturalmente il fuori di testa finisce nella milizia che sostiene il governo nella repressione dei moti studenteschi e non ha neanche il coraggio di riprendersi la giacca quando, vigliaccamente, abbandona Cleo, dopo averla messa incinta.

Questo è un altro capitolo, solo accennato, delle conseguenze dell’oppressione subita dal popolo indio, discendente di quelle popolazioni che furono private del proprio territorio e della propria cultura dai conquistadores: le donne sono asservite in casa, costrette a fare i lavori domestici senza diritti, gli uomini asserviti nei campi, autisti, factotum o completamente sbullonati: uno suona la chitarra in mutande, un altro, quello degli esercizi ginnici nudo, si fa plagiare da un guru cialtrone e commette omicidi politici come un automa, al servizio del potere.

Qualcuno ha scritto che questo film è un inno alla donna.

Non è vero: è un inno alla donna india, alle povere ragazze costrette a lasciare la propria famiglia nei villaggi sperduti dove si muore di fame, e a riversare tutte le capacità di affetto e di abnegazione su bambini estranei, discendenti degli oppressori, come loro sono discendenti degli oppressi.

Il film è bello; è così grande la capacità del regista di creare scene che coinvolgono lo spettatore, pur rimanendo sempre distaccato, che lasciarsi sprofondare nella poltrona – tenendo gli occhi sullo schermo – è un’esperienza emotiva forte.

Si vorrebbe fare qualcosa.

Viene voglia di salire sulla macchina del tempo, prendere l’aereo, o, viceversa, prima prendere l’aereo, poi salire sulla macchina del tempo, farsi portare in Messico nel 1970 e liberare la povera Cleo (e le altre serve indie) da un’oppressione che riesce a sfruttare le sue immense doti di tenerezza e di amore, costrette a riversarsi sulla famiglia che non le dà la possibilità di crescere, di acquisire coscienza dei propri diritti.

Disponendo della macchina del tempo, sarebbe meglio farsi trasportare nel 1500, per impedire ai conquistadores e ai missionari di completare la sottomissione e lo sterminio, fisico e culturale, di quelle popolazioni, che non potevano difendersi dall’acculturazione imposta attraverso la ferocia soldatesca dei colonizzatori.

Ancora meglio sarebbe andare un altro poco indietro nel tempo e impedire a Cristoforo Colombo di scoprire l’America, come si immaginava, se ricordo bene, in un film molto divertente di Massimo Troisi e Roberto Benigni: “Non ci resta che piangere”.

Non possiamo fare tutte queste cose, che, peraltro, non sarebbero risolutive; per fortuna non abbiamo a disposizione una macchina del tempo, e dunque: non ci resta che piangere.